Согд – один из древнейших историко-культурных центров Узбекистана, социальные и духовные процессы в котором длительное время, особенно в эпоху раннего средневековья, оказывали влияние на развитие культуры в других регионах.
В самом Согде многие религиозные представления нашли отражение в различных предметах материальной культуры, например, связанных с погребальной обрядностью, – оссуариях, куда помещали очищенные от плоти кости умерших, т.к. считалось, что они необходимы для их возрождения. Причем, нередко одну или все стенки оссуариев декорировали обычно растительным орнаментом, реже – сюжетными композициями. Однако интерпретация изображенных сцен, иконография образов богов, их атрибутивность и реконструкция мифологем, известных по рельефам на оссуариях, остаются мало изученными.
В 2012 г. на объекте Юмалактепа, представляющим собой остатки небольшого поселения или замка в 5 км к юго-востоку от Шахрисабза, были найдены фрагменты керамических штампованных оссуариев VI–VII вв. Из фрагментов удалось смонтировать почти целиком два оссуария и один частично. Все они красноглиняные, однотипны по форме и орнаментальной композиции, с внешней стороны покрыты светлым ангобом.
Типологически оссуарии Юмалактепа относятся к ящичным, прямоугольным оссуариям с пологой сводчатой крышкой. Технически они смонтированы из 5 плиток, толщиной от 1,3 до 1,8 см (3 – длинной прямоугольной формы и 2 – коротких, подтрапециевидной формы).
На четырех из них крупным штампом (калыб) нанесена орнаментальная композиция. Верхний корпус резервуара вылеплен из глиняных лент в форме пологого свода. Часть свода срезана и образует овальную в плане крышку. В центре ее посажена небольшая ручка грибовидной формы со сквозным отверстием в центре. В углах резервуара вставлены столбики с углублениями для стоек балдахина.
Стенки резервуаров всех трех оссуариев украшены оттисками однотипной композиции из фигур людей и животных, выполненных в невысоком рельефе.
Композиция включает 13 фигур, из них 10 человеческих (высотой от 9 до 14 см) и 3 животных. Все они размещены в два яруса (регистра) и «раскадрированы» на ряд сцен.
Композиция по сюжету стилистически очень близка оссуариям из селения Сиваз, но отличается от них не только большим числом персонажей, но и рядом деталей в изображении образов. В целом в композиции, которая разворачивается справа налево и отражает представления согдийцев о посмертном уделе души усопшего, выделяются две сцены (не случайно они последовательно размещены на торцовых стенках). В первой – задействовано пять персонажей. Крупная фигура сидит, скрестив ноги, на невысоком прямоугольном возвышении (тахте-троне), покрытом ковром. К сожалению, детали одежды и лица трудноразличимы. Одна рука персонажа опущена, другая – поднята на уровень груди в жесте внимания или наставления. По сторонам трона изображены две стоящие фигуры юношей-прислужников или почетной стражи.
Руки согнуты на груди и держат за древко какой-то предмет. Вероятно, это опахало (правда, с очень коротким древком). Слева от сидящего персонажа изображена развернутая к трону стоящая мужская фигура. На юный возраст персонажа дополнительно указывает его прическа в виде двух пучков, связанных на макушке.
В нижнем ярусе сцены изображен жрец с повязкой –падам на лице. Он совершает некое действие (ритуал) перед каким-то кубическим предметом, вероятно, алтарем или столиком. За пояс у него заткнута ложка или булава с овальным завершием. За спиной жреца изображена оседланная, возможно, жертвенная лошадь. Она взнуздана, поводья уздечки закинуты на шею. Голова ее опущена, на спину накинут прямоугольный чепрак с бахромой по краю, поверх которого надето седло с невысокой лукой и привязанными к нему стременами.
Вторая сцена занимает левую боковую сторону оссуария. В центре царственный или божественный персонаж, сидящий на возвышении – троне, покрытом ковром в косую сетку. Одна нога согнута в колене и подтянута к туловищу, другая опущена вниз. Правая рука упирается в бедро и поддерживает конец лежащего на руке жезла (посоха), другая – поднята на уровень плеча в жесте внимания или наставления. По бокам возвышения – трона помещены стоящие фигуры музыкантов, в кафтанах с длинными рукавами. В руках одного из них угловая арфа – чанг, инструмент сохранявший u1087 популярность вплоть до XVI века. Фигура второго музыканта сохранилась хуже, но видно, что в руках у него лютня – уд, с изогнутым грифом или его прямой предшественник барбад, на котором, кстати, играли стоя.
Под сидящей фигурой божественного персонажа помещены два горных барана, обращенных друг к другу спиной. Перед ними растет по цветку, а между ними – какой-то плохо различимый предмет. Справа в нижней
части сцены изображена коленопреклоненная женская фигура, обращенная в сторону сидящего божества, одна рука ее опущена вдоль тела, другая – поднята вверх и держит перед лицом двумя пальцами какой-то круглый предмет, плод или зеркало.
Идея первой сцены очевидна – небесный суд у моста Чинвад, который вершат божества Михр и Рашн, где «каждая душа увидит то, что совершило тело».
Соответственно, персонаж с весами – это Рашн, божество справедливости. Он взвешивает на небесных весах благие и дурные деяния умерших, не наклоняя их «ни в какую сторону, ни для праведных, ни для грешных, ни для господ, ни для правителей, так что он не изменит склонение весов ни на волос и не замыслит вреда», одинаково справедливо относясь к «господину, правителю, рату» и к «человеку незначительному». Именно его с золотыми весами увидел праведный Вираз у моста Чинвад. Он же – сидящий персонаж с весами в руках, к которому Срош ведет душу умершего, на оссуарии из Государственного музея истории Узбекистана в Ташкенте. Только на оссуариях из Юмалактепа, видимо, для большей выразительности на весах изображена душа умершего в виде ребенка.
Сидящее божество – это Михр, вершивший справедливый суд в потустороннем мире. Сцена отражает допрос души умершего и определение ее дальнейшей судьбы. Не случайно в композицию введено изображение лошади – белый конь считался инкарнацией Михра-Митры. Вместе с тем лошадь известна как перевозчик (проводник) души умершего в потусторонний мир.
Следовательно, оседланный конь – это жертвоприношение богу Михре, в честь души умершего, а персонаж, совершающий ритуал, вероятно, Срош, божество, которое часто выступает в качестве посредника между людьми и богами, причем нередко изображается в образе священнослужителя. Видимо, именно Срош в качестве жреца-заотара освящает пищу на каменном рельефе из погребения Ан Джуана в Северном Китае.
Вторая сцена – кульминация судьбы души умершего праведника – присутственная сцена в раю, где она в блаженстве будет ожидать дня воскрешения. Не случайно в нижней части сцены помещены горные бараны. Правда, в аналогичной сцене на оссуариях из Сиваза Ф.Грене предлагал считать их обязательной частью жертвоприношений зороастрийского культа.
Действительно, традиция принесения кровавых жертв сохранялась у иранских зороастрийцев и парсов до недавнего времени. Б.А.Литвинский увязывает их устойчивость с гипертрофированным жертвоприношением в конце мира, о котором говорится в Бундахишне и который сделает людей бессмертными. То есть цель жертвоприношения – залог бессмертия.
Не исключено, что фигуры животных – это подножие трона. Изображение животных в качестве основания трона хорошо известно по памятникам искусства. Например, на серебряном блюде VI в. из Эрмитажа Хосров I сидит на тахте, основанием которого служат фигурки крылатых коней. На другом блюде изображена пиршественная сцена с сидящим на ложе правителем. В нижней части, т.е. в основании, изображены фигурки львов. В росписях Пенджикента в Храме II изображено божество, сидящее на высоком зооморфном троне, основанием которому служат фантастические фигуры каких-то крылатых хищников.
Существование зооморфных тронов отмечается и в письменных источниках, так, китайский путешественник Сюан Цзян, посетивший Согд в начале VII в., упоминает трон в виде барана у владетеля Кушании, а у владетеля Бухары – в виде верблюда. Все это позволяет отнести фигуры баранов к элементам трона. Не исключено, что горные бараны на оссуариях с Юмалактепа подчеркивают принадлежность трона Вахману, как покровителю скота и одному из распорядителей райской обители.
То, что композиция оссуария – «благоухающий рай» подтверждают цветы в нижнем ярусе и фигуры музыкантов. Поэтому одно из названий райской обители – «garōdmān» – «дом восхвалений (песнопений)», обитель песни и источник райской (сладкой) музыки, которой наслаждаются праведные души.
Таким образом, насыщенность композиции оссуариев с Юмалактепа более полными деталями позволяет утверждать, что хронологически она предшествует сивазской, где эти элементы опущены или
подразумеваются. Но главное, новые находки доказывают существование определенных устойчивых представлений в согдийском обществе о послесмертной судьбе душ и традицию их иллюстрирования, сюжеты которых находят практически полные аналогии в положениях ортодоксального зороастризма. В семантическом плане культовая иконография оссуариев из Юмалактепа призвана посредством передачи сюжета загробного суда у моста Чинвад и райской обители отразить удел души умершего и даже магически повлиять на нее.
Авторы: Наби Хушваков,Амириддин Бердимурадов,Геннадий Богомолов
Статья из первого номера журнала Moziydan Sado (Эхо истории) за 2013 год.
Опубликовано с иллюстрациями на http://www.kultura.uz/component/content/article/29-news/4229-uniksogd.html
