Одним из наиболее древних, исключительно интересных видов прикладного искусства Узбекистана, сохранившим до наших дней отчетливую локализацию местных школ и традиций, является художественная керамика.
В XIX веке сложились и определились основные центры среднеазиатского гончарства, имеющие глубокие исторические традиции: Самарканд, Бухара, Гиждуван, селения Бахауддин и Варданза, Шахрисябз, Каттакурган, Риштан, Ургенч, Хива, селение Мадыр, Ташкент, Ходжент. Керамика каждого центра, переживая общие тенденции развития, сохраняла неоспоримые локальные черты.
В основном мастера изготовляли столовую и хозяйственную посуду. Посуда узбекских мастеров делится на чашеобразную форму (коса) и кувшинообразную форму (куза), такое разделение объясняется специализацией мастеров. Гончар-косагарлик производил коса, шокоса,пиалы,ляганы, тавок, тогора, бадии и т.д.; кузагарлик выделывал кувшины и корчаги разной формы, емкости, назначения. Посуда формовалась на круге, реже штамповалась или лепилась от руки. формы изделий отличались предельной простотой и утилитарностью. за их прекрасно найденными пропорциями и пластикой чувствовались отбор, отточенное мастерство многих поколений гончаров. Самым распространенным приемом оформления поливных изделий – росписью кистью (калами) – мастера владели артистично, искусно владели они и техникой гравировки по ангобу (чизма).
При высоком качестве черепка, красок и поливы эта посуда отличалась замечательными художественными свойствами: четкостью и продуманностью композиции росписи, исключительно сочным и согласованным колоритом, большим разнообразием орнаментальных мотивов.
По своим высоким технологическим и художественным качествам в конце XIX – начале ХХ в. ведущее место, безусловно, занимала риштанская керамика.
Мастера Риштана разрабатывали собственный стиль росписи, проникнутой лиризмом. Произведения Усто Абдуллы раскрывают характерные черты этого стиля. В частности, показателен в этом отношении созданный им риштанский тавок: центрированная замкнутая композиция росписи включает целый фон, по которому проложен прозрачный слой синего цвета с тональными переходами, рисующими легкий ажурный узор. Здесь есть классическая уравновешенность композиции, благородство цветовой гаммы, легкость узора, свойственные гончарным изделиям Риштана. Но к концу века эта манера росписи становится суше, схематичней и почти исчезает; предпочтение отдается полихромной росписи с крупными мотивами, выполненными сочными мазками.
В то же время в конце XIX – начале ХХ в. в Средней Азии славилась риштанская столовая посуда типа “чинни”. В развитии этой местной традиции сыграл свою роль и массовый ввоз китайского фарфора из Кашгара в 30-х г. ХIХ в. в Среднюю Азию. Эта традиция продолжалась до сих пор. Любопытно, что наиболее явственно она проявилась в соседних с Риштаном областях Таджикистана, расположенной в той же Ферганской долине, особенно в кишлаке Чорку.
Художественным своеобразием отличались изделия и других керамических центров: Варданзи, Гиждувана, Каттакургана, Мадыра, Шахрисябза, Ташкента. Оно сказывалось в формообразующих элементах, в композиции узора, колорите, в излюбленных мотивах орнамента – и в общем эмоциональном настрое.
Многие орнаментальные мотивы керамики XIX в. близки по своему содержанию орнаменту резьбы по ганчу и дереву, рисункам на тканях и других видах декоративно- прикладного искусства, что свидетельствует о широкой распространенности этих композиций в качестве устоявшихся норм и правил.
К концу XIX века в искусстве гончаров наметились стилистические изменения. В керамической росписи возникли тенденции преодоления застывшей отвлеченной (Риштан, Мадыр) узорности. В одних центрах они проявились сильнее, в других менее заметно (Гиждуван, Шахрисябз, Каттакурган и др). В керамике, как и в других видах прикладного искусства, наблюдались монументализация общего образного строя произведений. Особенно это касается стиля росписи. Мелкие цветочные мотивы уступают место крупным; тонкая разработка орнаментики – обобщенной. В орнаментику вводятся конкретные предметные изображения – от чойдышей, кувшинов, музыкальных инструментов до ружей и ножей.
Своеобразной чертой орнаментики гиждуванской керамики этого периода являлось обилие в ней элементов зооморфного характера. Причем, многие мотивы необычайно геометризированы, только их название позволяет предположить их зооморфное происхождение (“мораги дукатор” – двойной змеиный след, ” мораги ” – змеиный и т. д.). Широкой известностью пользовались мастера Гиждувана – Бакиджон -чиннисоз, уста Абдукадыр, уста Абду-Гафур, уста Абду-Саттар, уста Рустамбай, уста Абдуазиз, Шамсутдин-калта, Шарафутдин-чиннипаз и др.
В конце XIХ – начале XX в. в Самарканде для глазурования керамических изделий, наряду со свинцовой поливой, применялось и земельно-щелочная под которой роспись производилась синими или зелеными красками. Изделия, расписанные в сине-голубой гамме, напоминали риштанские образцы. Мастера чиннисозы уста Абдугафур и уста Фазил XIXв.)в начале ХХ в. уста Абдувахид, уста Гулям, уста Кадыр-Кузагар, уста Мухамед Турдыев, уста Туракул Ашуров и уста Карабаев, уста Таир и др. Мастера Каттакургана, выпускающие в половине XIX в. художественную бюрозова-зеленую посуду под ишкоровой поливой – уста Бобо-Назар и уста Турды.
Сочной, теплой гаммой и свободным живописным рисунком отличались изделия мастеров Шахрисябза, где в конце ХIX- начале ХХ в. работали известные мастера Хатам Кадыров, уста Рустам и уста Хазраткул Игамбердиевы.
Довольно многочисленная продукция ташкентских кулолов, производившаяся в ХIХ в. и поступавшая, главным образом, на городской рынок и вывозившаяся в окрестные сельские районы, в не отличали высокие художественные качества. Правда, отдельные мастера в середине XIX в. производили красивые и качественные изделия, например, чинни. К концу XIX в. керамическое производство в Ташкенте сильно сократилось в объеме и ухудшилось по качеству в результате конкуренции фабричных изделий, поступавших из центральных районов России. Известны имена ташкентских керамистов – Мухаммад и Турап Миралиевых, уста Алим-ата Арифханова, Ташпулат Нурмухаммедова и др.
Хорезмские гончары в XIX-начале ХХ века занимались посудной керамикой и созданием элементов архитектурного декора. Эта традиция жива до сих пор. Декор хорезмской керамики, сдержан и благороден, в чем проявилась относительная замкнутость культурного развития этого региона.
В декоре хорезмской керамики сохранился классический орнаментальный “арабесковый” характер росписи и богатство растительной орнаментики. Ведущими мастерами керамистами конца XIX – начала ХХ века были – Б. Воисов, А. Палванов, В. Атаниязов, И. Каландаров, М. Мадаминов, К. Самандаров. и др. На содержание узора хивинской керамики оказали влияние рисунки привозных фабричных изделий из России – фарфора, фаянса, тканей. Примером может служить бадия из Хорезма, где изображены рубаб, тунча, одноствольные и двуствольные ружья. В керамике происходил общий процесс усиления конкретной изобразительности.
Расширилась цветовая палитра за счет фабричных красителей. Наряду с классической холодной гаммой – бирюзово-сине-лиловой, которая под ишкоровой глазурью звучит как живопись пастелью, получает распространение яркая полихромная роспись под блестящей свинцовой глазурью.
Сбыт посуды в XIX и начале XX в. в основном шел через скупщиков. Мастера также занимались продажей своей посуды на базаре. Продавали ее, вынося по несколько вещей, и ученики и халифы, получавшие ее от мастеров.
В конце 20-х годов XX века во многих керамических центрах организуются артели, курсы, школы. В этот период гончары изготовляют традиционную посуду – ляганы, товок, бадия, коса, кувшины, при орнаментации которой используют кистевую роспись, гравировку и штамп.
Керамика прославленных центров сохраняет локальное своеобразие художественных черт. Но в то же время, в 1930-е годы под влиянием общих тенденций в декор керамических изделий вводятся портретные и сюжетные изображения.
В большинство работ народных мастеров этого периода заметна разница между удачной передачей привычных растительных форм и неумелой орнаментально-декоративной интерпретацией вновь водимых изображений, что приводило в большинстве случаев к эклектике.
В Ташкенте славился в те годы потомственный керамист Тураб Миралиев, мастер яркой индивидуальной манеры росписи, которая получила признание как “ташкентский стиль”. Прекрасный рисовальщик, он находил гармоничное сочетание двух традиционных приемов узбекской керамики – росписи и гравировки.
Особой известностью пользовался в 1920-е годы керамист Усто Ишбабаев из Каттакургана, продолжавший традиции местной керамики, обладавшей яркой декоративной выразительностью и своеобразием орнаментики. Его работы отличает своеобразие стиля и виртуозная манера живописной росписи. Необычен колорит его лучших вещей – на прозрачно-синем, приглушенного оттенка фоне, как из глубины, выступают чуть рельефные терракотово-зелено-лиловые узоры.
В 1950-60-е годы в Риштане, Гиждуване, Шахрисябзе, Самарканде, Каттакургане, Ташкенте, городах Сурхандарьинской, Кашкадарьинской и Хорезмской областей керамические изделия продолжают сохранять своеобразие форм, особую стилистику орнамента и самобытный колорит росписи. Здесь находит свое продолжение работа над традиционными формами посуды, используемой в быту (хумы, тогора, коса, шокоса, ляганы, товок, бадия и т.д.). Вместе с тем велись поиски новых форм поливной и неполивной керамики. В узорах преобладали традиционная орнаментика с ее богатством форм растительного и зооморфно-геометрического характера, трактовавшихся в условной манере. Керамисты, уделяли внимание сюжетным и портретным изображениям на керамике, что в целом приводило к нарушению образного строя традиционных по формам изделий.
Ведущее положение в 1940-50 годах заняли керамисты Ташкента. В работах Т. Миралиева и его продолжателей М. Рахимова и А. Аминова ярко выразился дух времени – приподнято-праздничное мироощущение, которое пронизывало все советское искусство первых послевоенных лет. Росписи с крупными формами цветочного орнамента, переданного сочными, свободными мазками, переливаются синими, зелеными, терракотовыми и желтыми цветами на светлом фоне и создают живописные композиции, полные непосредственности и свежести. К середине пятидесятых годов ” ташкентский стиль” росписи утерял свою художественность, но успел оказать влияние на керамику других центров.
В 1960-е годы наметился расцвет локальных керамических школ, представленных мастерами яркой творческой индивидуальности.
В работах ведущих мастеров из Гиждувана (У.Умаров, И. Назруллаев), Шахрисабза (А. Хазраткулов), Самарканда (У.Джуракулов), Риштана (М.Исмаилов, А. Худайназаров), Ургута (М. Аблакулов), Андижана ( братья Ходжаамировы), Хивы (Р.Матчанов) приверженность традициям успешно сочетается с творческими инновациями и поисками индивидуальных решений.
Со временем традиционные виды самаркандской и ташкентской поливной керамики фактически полностью исчезли. Традиционная эстетика и стиль керамики Самарканда (У .Джуракулов, С. Ракова, А. Мухтаров) и Ташкента (М. Рахимов, А. Турапов и др) по существу к середине 1970-80-х годов полностью была пореосмыслена. Возникла совершенно новая по художественным принципам самаркандская школа мелкой терракотовой пластики. Создание же ташкентского экспериментально-творческого комбината прикладного искусства, специализировавшегося на выпуске уникальной, малосерийной и тиражной продукции и ставшего центром новой монументально-декоративной керамики, не стало, к сожалению, основой дальнейшего последовательного развития традиционной ташкентской керамики.
Благодаря творчеству М. Рахимова ташкентская керамика стала развиваться в несколько ином русле. В его работах конца 1950-х-начала 1960-х годов наблюдается своеобразный творческий эксперимент. Используя традиции различных школ народной керамики Узбекистана конца XIX – начала XX вв., а последствии и античной, лощеной керамики эпохи Кушан, средневековой керамики Афрасиаба и бело-голубой керамики эпохи Темуридов, М. Рахимов создает своеобразную энциклопедию узбекской керамики. Подвергая творческой интерпретации широкий пласт керамических традиций, он по существу дал новую жизнь уникальным образцам узбекского гончарного искусства. Традиции его искусства во второй половине 1980-1990 годах развивает его сын Акбар Рахимов и внук Алишер Рахимов. Творчество этих мастеров, так же как и произведения мастеров самаркандской школы мелкой терракотовой пластики, основано преимущественно на индивидуальных творческих поисках и лишь ассоциативно связано о исконным традиционным керамическим искусством.
Начиная с конца 1960-х годов в общем развитии традиционной керамики Узбекистана наблюдается неутешительная тенденция – за последние 20-30 лет исчез ряд уникальных центров традиционной керамики, таких как посудная керамика Шахрисябза, керамические игрушки Касби, под угрозой исчезновения находится керамика Гурумсарая, где остался лишь один мастер Максудали Турапов, а также хивинская керамика селения Мадыр. Причины резкого ухудшения положения дел традиционной керамики, во многом были связаны с социально-экономическими причинами – отсутствием достаточного спроса на продукцию народных гончаров, их низким социальным статусом, халатным отношением со стороны местных властей к судьбе народного мастера.
Особое ухудшение в развитие традиционной керамики Узбекистана наблюдается со второй половины 1980-годов и начала 1990-годов, когда наступил общий экономический кризис в бывшем СССР. Положение несколько стало выравниваться с 1993 года, когда стала стабилизироваться социально-экономическая ситуация в Узбекистане. На современной территории Узбекистана, по стилю художественного оформления, пластическим и технологическим особенностям можно выделить три основные керамические школы: ферганскую (Риштан, Гурумсарай); бухаро-самаркандскую (Самарканд, Ургут, Гиждуван, Шахрисябз, Денау, Уба); хорезмскую (селения Мадыр и Каттабаг).
Начиная с 1970-х годов мастера Риштана восстановили основные традиционные формы изделий, и в настоящее время здесь изготовляют два типа керамической посуды : плоские (чаши, блюда и др.) и вытянутые вверх (кувшины; хумы и др). Ранее мастера, изготовляющие плоские изделия назывались косагар, т.е. мастер по плоским и невысоким формам (коса-чаша) и кузагар -мастер – изготовлявший высокие, вытянутые вверх изделия (куза-кувшин). В настоящее время такая классификация теряет прежнюю обязательность – некоторые мастера изготовляют как плоские изделия, так и кувшины, вазы и др. (И.Камилов, У.Ашуров, И.Камилов (младший). В то же время ряд мастеров в основном среднего и молодого поколения работают преимущественно над изготовлением и оформлением плоских блюд-ляганов (Ш. Юсупов,А. Таиров, Р. Усманов, А. Исанов, Кадыров Н.и др.).
В настоящее время в Риштане восстановлена технология изготовления ишкоровой глазури и все риштанские мастера используют её для оформления своих изделий.
Локальные художественные особенности риштанской керамики во многом определяются характером орнаментального содержания изделий. Репертуар орнаментики риштанской керамики является самым богатым и наиболее насыщенным. Он включает в себя весь комплекс орнаментальных узоров, используемый керамикой Узбекистана: геометрические и растительные узоры, знаки-символы, предметные изображения, элементы зооморфных и антропоморфных мотивов. С 1990-х годов в декоративное оформления плоских блюд ряд мастеров Риштана (А. Назиров,А.Исанов и др.) стали включать каллиграфические надписи арабской вязью. От кропотливого детального восстановления традиционных форм и орнамента, послушного следования предшествующим традициям в начале 1970-х- середины 1990-х годов риштанские мастера переходят ко все более активному проявлению индивидуально-творческой инициативы, расширению спектра используемых приемов и орнаментальних узоров в конце 1980-х начале 1990-х годов.
Другим признанным центром ферганской керамики является Гурумсарай, где в 1970-80 -х годах работали три мастера – М. Рахимов, М. Турапов, С.Хакимов. С начала 1990-х годов здесь остался лишь один мастер М.Турапов. Гурумсарайскую керамику отличает больший консерватизм, более тесное следование и приверженность исконным традициям, вся процедура изготовления изделия осуществляется одним мастером. Известная обособленность этого центра способствовала определенной консервации традиционных элементов.
Орнаментика включает небольшой круг мотивов – кувшин, четырехлистник, крестообразный крупный узор, звездчатые фигуры. Не очень разнообразна, но самобытна пластика форм изделий, представленных огромными ляганами (диаметр 0,5 м.), средними и плоскими блюдами хозяйственно-бытового назначения, блюдами с парными ушками.
Основными центрами хорезмской керамики является село Мадыр, близ районного центра Ханка и селение Каттабаг, близ районного центра Янгиарыка.
Керамика Хорезма обладает своими неповторимыми особенностями проявляющимися как в формах изделий, так и в принципах украшения. Наиболее распространенным и чуть ли не единственным видом керамической посуды является “бадия” – крупные блюда с вертикально приподнятыми бортами. Как правило, внутренняя поверхность бадии украшается геометрическим узором, который переходит в растительные побеги. Другой распространенной формой посуды является так называемые “гуппи” – сосуды для выработки масла из молока. Учитывая их назначения, мастера не украшали их орнаментом. Менее разнообразен репертуар орнаментальных мотивов хорезмской керамики. Наиболее распространенными являются геометрический и растительный орнаменты. Реже встречаются элементы зооморфных и антропоморфных мотивов. Предметные изображения в 1970-80-е годы используются реже, чем в предшествующие десятилетия и по очертаниям они похожи на геометрические узоры, чем на изображения предметов.
Колорит керамики изделий селения Мадыр и селения Каттабаг, имея общую бирюзово-голубую окраску, в то же время имеет некоторые цвето-колористические отличия. Р. Матчанов (Мадыр) больше использует кобальт, поэтому в их произведениях преобладает сине-голубые, более темные оттенки. Атаджанов С. (Каттабаг) меньше использует кобальт и при оформлении изделий чаще применяет белый ангоб, а также в состав красителей добавляет муку. Поэтому в изделиях Каттабага преобладают светлые тона. Из четырех видов нанесения узоров, существовавших в предшествующие десятилетия, используется в 1970-90-х годах один способ нанесения орнамента – кистевая техника “калами”.
Главная особенность керамики бухаро-самаркандской школы связана с технологическим фактором – использованием свинцовой глазури и зелено-желтых и коричневых красителей, во многом определявших характер образного звучания изделий. По своим формам изделия этой школы в 1990-х годах в основном развивают традиции предшествующих десятилетий.
Ведущую роль в декоре керамических изделий всех центров бухаро-самаркандской школы играла растительная орнаментика, здесь менее распространен геометрический орнамент. Он представлен в основном в виде отдельных абстрактно-геометрических мотивов, напоминающих небольшие розетки, медальоны. Меньше в декоре керамики используются и зооморфные элементы. В основном они встречаются в гиждуванской керамике, где можно увидеть даже цельные изображения птиц.
Техника нанесения узоров в различных центрах бухаро-самаркандской школы носит специфический характер. Так мастера Гиждувана и Шахрисабза используют в основном роспись кистью, а мастера Ургута и Денау часто используют и гравированный орнамент.
